Economia das artes e literatura
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Introdução
A economia cultural está preocupada com as artes em um sentido amplo. Os bens considerados têm conteúdo criativo, mas isso não é suficiente para se qualificar como um bem cultural. Bens de grife, como roupas e cortinas, não são considerados geralmente obras de arte ou cultura. Os bens culturais são aqueles com um valor determinado pelo conteúdo simbólico, e não pelas características físicas. (Para outras considerações, consulte também estudos de instituições culturais). O pensamento econômico foi aplicado em cada vez mais áreas da última decentnia, incluindo poluição, corrupção e educação.
Obras de arte e cultura têm uma qualidade específica, que é sua singularidade. Enquanto outros bens econômicos, como petróleo bruto ou trigo são commodities genéricas e intercambiáveis (dada uma nota específica do produto), há apenas um exemplo de uma pintura famosa como a Mona Lisa, e apenas um exemplo de bem conhecido de Rodin escultura o pensador. Embora cópias ou reproduções possam ser feitas dessas obras de arte, e enquanto muitos pôsteres baratos da Mona Lisa e pequenas réplicas fabricadas na fábrica do pensador são vendidas, nem cópias em tamanho real nem reproduções baratas são vistas como substitutos para as obras de arte reais , da maneira que um consumidor vê uma libra de açúcar de Grau A de Cuba como um substituto totalmente equivalente a uma libra de açúcar de grau A dos Estados Unidos ou da República Dominicana. Como não há item equivalente ou substituto para essas famosas obras de arte, o economista clássico Adam Smith sustentou que era impossível valorizá -los. Alfred Marshall observou que a demanda por um certo tipo de bem cultural pode depender de seu consumo: quanto mais você ouviu um tipo particular de música, mais você aprecia. Em sua estrutura econômica, esses bens não têm a utilidade marginal decrescente usual.
Os principais trabalhos acadêmicos em economia cultural incluem os de Baumol e Bowen (artes cênicas, o dilema econômico, 1966), de Gary Becker em bens viciantes e de Alan Peacock (escolha pública). Este resumo foi dividido em seções sobre o estudo econômico das artes cênicas, no mercado de obras de arte individuais, no mercado de arte nas indústrias culturais, na economia do patrimônio cultural e no mercado de trabalho no setor de arte.
Artes cênicas: baumol e economia cultural
O artigo seminal de William Baumol e Bowen introduziu o termo doença de custo para um crescimento relativo de custos de performances ao vivo. Esse crescimento de custos explica a crescente dependência desse tipo de arte em subsídios estatais. Ocorre quando o bem consumível é o próprio trabalho. Para entender esse fenômeno, compare a mudança no custo de executar o molho Molière Tartuffe em 1664 e em 2007 com a mudança no custo de calcular um grande número de somas de um livro contábil. Em 1664, você precisava de duas horas e doze atores para executar a peça de Molière, e levaria, digamos, doze contadores trabalhando por duas horas para adicionar todas as quantias em um livro contábil. Em 2007, um contador único com uma calculadora de US $ 10 pode adicionar as somas em 20 minutos, mas você ainda precisa de duas horas e doze atores para o jogo Molière. Os artistas devem fazer um investimento considerável em capital humano (por exemplo, treinamento) e precisa ser pago de acordo. O salário dos artistas precisa subir junto com o da população em geral. À medida que este está seguindo a produtividade geral na economia, o custo de uma peça aumentará com a produtividade geral, enquanto a produtividade dos atores não aumenta.
Existem duas linhas de pensamento na literatura subsequente sobre a economia das artes cênicas:
The first concentrates on the existence of productivity growth in some areas of production, thus contradicting the relevance of cost disease. Staying with the "Tartuffe" example, the same performance can be viewed by an ever-larger audience by improvements in the design of theatres, and by the introduction of microphones, television and recording.The second is concerned with the allocation of subsidies to the cultural sector. While these should be in the general public interest, they may have an income distribution effect, e.g. if they reduce cost to the relatively well-off part of society. This is the case when the well-off are overrepresented in the audiences of subsidized plays, or when subsidies go to a small elitist group of artists.Mercado de obras de arte
Dois segmentos do mercado nas artes visuais podem ser distinguidos: obras de arte que são familiares e têm uma história, e obras contemporâneas que são mais facilmente influenciadas pela moda e novas descobertas. Ambos os mercados, no entanto, são oligopolistas, isto é, há um número limitado de vendedores e compradores (oligopsonia). Duas questões centrais sobre o funcionamento dos mercados são: como os preços são determinados e qual é o retorno das obras de arte, em comparação com o retorno dos ativos financeiros.
Determinação de preços
Componentes de uma obra de arte, como pedra crua, tubos de tinta ou tela não pintada, em geral, têm um valor muito menor que os produtos acabados, como uma escultura ou uma pintura acabada. Além disso, a quantidade de trabalho necessária para produzir um item não explica as grandes diferenças de preço entre as obras de arte. Parece que o valor é muito mais dependente dos potenciais compradores e da percepção dos especialistas. Essa percepção tem três elementos: primeiro, valor social, que é o status social que o comprador possui ao possuí -lo. O artista tem, portanto, uma "capital artística". Segundo, o valor artístico, em comparação com as obras contemporâneas ou como importância para as gerações posteriores. Terceiro, o histórico de preços do item, se um comprador usar isso para sua expectativa de um preço futuro pelo qual ele poderá vender o item novamente (dada a estrutura do mercado oligopolista). Três tipos de agentes econômicos determinam esses valores. Especialistas específicos, como proprietários de galerias ou diretores de museus, usam o primeiro valor social. Especialistas como historiadores de arte e professores de arte usam o segundo valor artístico. Os compradores que compram obras de arte como investimento usam o terceiro, o histórico de preços e as expectativas para aumentos futuros de preços.
Mercado de arte e investimento
Algumas grandes instituições financeiras, bancos e companhias de seguros tiveram taxas de retorno consideráveis em investimentos em obras de arte nos anos 90. Essas taxas não diminuíram a velocidade ao mesmo tempo que as taxas nas bolsas de valores, no início dos anos 90. Isso pode indicar uma oportunidade de diversificação. Além dessa evidência de investimento bem -sucedido, a quantidade de dados disponíveis estimulou o estudo do mercado. Muitos trabalhos são vendidos em leilões. Essas transações são, portanto, muito transparentes. Isso tornou possível estabelecer bancos de dados de preços, com os preços de alguns itens que remontam a 1652. Um ganho intangível em termos de prazer de ter uma obra de arte poderia explicar isso em parte. No entanto, antes de interpretar os números, deve -se ter em mente que a arte geralmente está isenta de muitos tipos de impostos. Em 1986, Baumol fez uma estimativa de uma taxa média anual de retorno de 0,55 % para obras de arte, contra uma taxa de retorno de 2,5 % para ativos financeiros, durante um período de 20 anos.
Crítica legal
Ao longo de muitos leilões de arte, é difícil identificar a fonte do dinheiro do licitante ou os trabalhos são adquiridos por um comprador anônimo.
As autoridades policiais dizem que a alta quantidade de sigilo se tornou uma desvantagem, pois deixa o processo disponível para lavadores de dinheiro. De acordo com o FBI e a Interpol, "em comparação com outros setores comerciais, o mercado de arte enfrenta um maior risco de exposição a práticas financeiras duvidosas" porque "o volume de transações legalmente questionáveis é visivelmente maior do que em outros mercados globais".
Indústrias Culturais
Algumas obras de arte famosas, como a pintura Mona Lisa, não são reproduzíveis (pelo menos no sentido de criar outra cópia que seria vista como equivalente em valor), mas existem muitos bens culturais cujo valor não depende de uma única cópia individual. Livros, gravações e filmes recebem parte de seu valor da existência de muitas cópias do original. Esses são os produtos das principais indústrias culturais, que são a indústria de livros, a indústria da música e a indústria cinematográfica. Esses mercados são caracterizados por:
Uncertainty of value. The demand for a good (market success) is hard to predict. For example, with movies, even if a film's plot, themes and selection of actors has been extensively tested using focus groups and polls, and even if the movie uses popular A-list actors, this film may still be a box office bomb (e.g., Gigli, a 2003 American romantic comedy starring Ben Affleck and Jennifer Lopez). On the other hand, a low-budget film by an unknown director and an unknown cast, such as The Blair Witch Project can surprise the industry by being a major hit. This uncertainty is a characteristic of an experience good such as films, TV shows, musical theatre shows and music concerts.Infinite variety. You can differentiate between regular consumer products, e.g. cars, on basis of its characteristics. For example, a hatchback can be purchased from a number of manufacturers with a set list of options (e.g., automatic transmission, standard transmission, convertible, etc.), with the different options requiring different charges. Many general products allow classification on a relatively small number of such characteristics. Cultural goods, however, have a very high number of characteristics, which, on top of that, often are subjective. For example, an early 1990s band with loud, distorted electric guitar could be considered to be grunge, punk, heavy metal music or alternative rock by different music critics. This makes cultural products hard to compare.High concentration in the products which are traded or sold. A major part of the sales of cultural goods is concentrated in a very small number of bestsellers (e.g., with books), blockbusters (movies) or hit singles (pop music). In other words, the market for such cultural goods operates as a winner-take-all market.Short life cycle. Most cultural items are sold/traded shortly after their introduction or production. Some cultural goods, such as broadcast news, have little or no market value shortly after the broadcast. Of course, some cultural products may retain saleability for years or even decades, as with the small number of films that become cult movies (e.g., Rocky Horror Picture Show) or certain classic novels or albums that have enduring appeal (the "back catalogue" of a record label).High fixed costs. There is high cost before introduction of a new artwork or cultural product. Making a movie can cost millions of dollars; however the marginal cost of making an additional copy of the DVD may cost less than a dollar.Estrutura de mercado
As importantes indústrias culturais tendem a ter uma estrutura de mercado oligopolista. O mercado é dominado por algumas grandes empresas, com o restante do mercado composto por muitas pequenas empresas. Este último pode atuar como um filtro ou como "porteiros" para o suprimento artístico. Uma pequena empresa com um artista de sucesso ou lista de boa qualidade pode ser comprada por uma das principais empresas. Grandes conglomerados, a produção de TV e filmes, existem há décadas. Os anos 90 viram algumas fusões se estendendo além da indústria como tal, e fusões de produtores de hardware com provedores de conteúdo. Os ganhos antecipados da sinergia e do poder de mercado não foram realizados e, desde o início dos anos 2000, houve uma tendência para a organização ao longo das linhas do setor.
Economia do patrimônio cultural
O patrimônio cultural se reflete em bens e imóveis. A administração e a regulamentação dos museus foram estudados nesta área.
Museus
Os museus, que têm um papel de conservatório, e fornecem exposições ao público em geral, podem ser comerciais ou em uma base sem fins lucrativos. No segundo caso, como fornecem um bem público, eles apresentam os problemas relacionados a esses bens: deveriam ser autofinanciados ou serem subsidiados? Uma das questões específicas é o desequilíbrio entre o enorme valor das coleções nos museus e seus orçamentos. Além disso, eles geralmente estão localizados em locais (centros da cidade), onde o custo da terra é alto, o que limita suas possibilidades de expansão. Os museus americanos exibem apenas cerca de metade de sua coleção. Alguns museus da Europa, como o Pompidou Center na França, mostram menos de 5 % de sua coleção. Além de fornecer exposições, os museus recebem receitas de produtos derivados, como catálogos e reproduções. Eles também produzem em um nível mais intangível: fazem coleções. De tantas peças em domínio público, elas fazem uma seleção com base em seus conhecimentos, agregando valor à mera existência dos itens.
O objetivo duplo de conservação e fornecer exposições obviamente apresenta uma escolha. Por um lado, o museu tem, por razões de conservação, um interesse em exibir o mínimo de itens possível, e selecionaria trabalhos menos conhecidos e um público especializado, para promover conhecimento e pesquisa. Por outro lado, o argumento da exposição exige mostrar as principais peças de diferentes culturas, para satisfazer as demandas do público e atrair um grande público. Quando um governo optou por isso, a aplicação da teoria dos contratos econômicos ajudará a implementar essa escolha, mostrando como usar incentivos a diferentes gerentes (no lado financeiro, do conservatório) para obter o resultado necessário.
Imóveis e edifícios
Muitos países têm sistemas que protegem edifícios e estruturas historicamente significativas. São edifícios ou outras estruturas que são consideradas como tendo importância cultural ou que são consideradas como tendo valor patrimonial. Os proprietários recebem deduções ou subsídios fiscais para restauração, em troca da qual aceitam restrições às modificações aos edifícios ou fornecem acesso público. Os edifícios que são frequentemente classificados como edifícios patrimoniais incluem ex -prédios do parlamento ex -parlamento, catedrais, tribunais, casas construídas em um estilo histórico reconhecido e até casas razoavelmente regulares, se a casa fosse anteriormente a casa de um famoso político, artista ou inventor. Os edifícios com status do patrimônio normalmente não podem ser demolidos. Dependendo da natureza das restrições do patrimônio, o atual proprietário pode ou não ter permissão para modificar o exterior ou o interior do edifício. Esse sistema representa os mesmos problemas de escolha que os museus. Houve pouco estudo sobre esse problema.
Mercado de trabalho de artistas
O mercado de trabalho para artistas é caracterizado por:
There is an extremely unequal income distribution within the market segment. A very small group of artists earn a high proportion of the total income, while the average income is low.There is a structural excess supply of labour. There are always more people who would like to earn their income as an artist than there is demand for artists and artworks. For example, there are far more young indie rock bands aspiring to careers in music than there are available paid contracts in the recording industry. Due to this excess supply of labour, a nightclub owner has so many local young bands requesting to play at her venue that she can offer them little or no payment for their performance.There are intangible returns to labour, also called "nonpecuniary benefits" (this means non-financial, non-wage benefits). For example, a musician is able to spend her days creating beautiful music and working with other creative people, which is very satisfying. Due to these intangible returns, artists are often willing to accept lower wages than their qualifications would earn in a different market. For example, working with a famous musician may provide such great intangible benefits (e.g., it is exciting to meet and work with such a well-known performer) that a record producer may be able to ask musicians to record with the start musician for little or no payment.Non-separation of artist and work. While some workers in the cultural industries do not make a strong connection between their work tasks and their self-identity, for some types of artists, such as painters, sculptors and filmmakers, the image their artwork or creative output gives them is important to artists' sense of self. Whether this phenomenon occurs depends on a number of factors, such as the type of artistic job and individuals' perceptions. In the 2010s, many famous film directors view the movies they direct as directly identified with their artistic vision. However, an assistant director leading scenes in action films may see him or herself as a worker in a cultural industry, and he/she may not feel artistically identified with the film's he/she works on.Sistema estelar
O termo "sistema estrela", cunhado por Sherwin Rosen, é usado para explicar por que um pequeno número de artistas e criadores do mercado, como os atores da lista A da celebridade e os principais cantores pop, ganham a maioria dos ganhos totais em um setor. O artigo de Rosen em 1981 examinou a economia das superestrelas para determinar por que "um número relativamente pequeno de pessoas ganham enormes quantias de dinheiro e parecem dominar os campos em que se envolvem". Rosen argumenta que, nos mercados de superestrela, "pequenas diferenças de talento no topo da distribuição se traduzirão em grandes diferenças na receita". Rosen ressalta que "... vendedores de talentos mais altos cobram apenas preços um pouco mais altos do que os de talento mais baixo, mas vendem quantidades muito maiores; seus ganhos maiores vêm esmagadoramente da venda de quantidades maiores do que por cobrar preços mais altos".
Nas indústrias culturais, a incerteza sobre a qualidade de um produto desempenha um papel fundamental nisso. O consumidor realmente não sabe o quão bom é o produto, até que ele o consumiu (pense em um filme), e o produtor é confrontado com a incerteza típica em uma indústria cultural. O consumidor procura orientação no preço, reputação ou um nome famoso na capa ou pôster. Como o produtor entende isso usando um famoso diretor, ator ou cantor afeta a demanda, ele está preparado para pagar muito por um nome considerado um sinal de qualidade (uma estrela). De fato, autores como Adler e Ginsburgh deram evidências de que o status de estrela é determinado por acaso: em um concurso musical, os resultados foram altamente correlacionados com a ordem de desempenho. Essa aleatoriedade tem sido usada para explicar por que a oferta de mão -de -obra no setor permanece excessiva: dados os ganhos extremos de uma estrela, e um comportamento irracional, ou preferências particulares, com relação ao acaso, artistas malsucedos continuam tentando, mesmo quando estão ganhando seus Dinheiro principalmente em um comércio diferente, como mesas de espera. Um segundo argumento é a possibilidade de retornos intangíveis ao trabalho dos artistas em termos de status social e estilo de vida. Por exemplo, mesmo um DJ em dificuldades passa a maior parte do tempo no palco em boates e raves, o que para algumas pessoas é um resultado desejável.
Estrutura de produção
Foi feito um caso para a existência de uma estrutura diferente na produção de bens culturais. (Veja estudos das instituições culturais.) Um artista geralmente considera um produto uma expressão de si mesmo, enquanto o artesanato comum se preocupa apenas com seu produto, tanto quanto afeta seu salário ou salário. Por exemplo, uma pintora que cria obras de arte exibidas em museus pode ver suas pinturas como sua expressão artística. Por outro lado, um pintor de cenas para uma companhia de teatro de música pode se ver como uma artesã paga por hora por fazer pintura. Assim, o artista pode querer restringir o uso de seu produto, e ele pode se opor se um museu usar uma reprodução de sua pintura para ajudar a vender carros ou bebidas alcoólicas. Por outro lado, o pintor da cena pode não se opor a reutilizações comerciais de sua pintura de cenário, pois ele pode vê-lo apenas como um trabalho regular.