Restauração dos afrescos da capela sistina

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Restaurações anteriores

Os afrescos no teto da capela sistina tiveram várias intervenções antes do processo de restauração iniciado em 1980. Os problemas iniciais com o teto parecem ter sido causados ​​pela penetração na água pelo piso acima. Em cerca de 1547, Paolo Giovio escreveu que o teto estava sendo danificado por Saltpetre e rachaduras. O efeito do salitre é deixar uma eflorescência branca. Gianluigi Colalucci, restaurador -chefe do laboratório para a restauração de pinturas para monumentos papais, museus e galerias, afirma em seu ensaio as cores de Michelangelo redescobertas, que os primeiros conservadores trataram isso cosmeticamente por uma aplicação de petróleo de linhaça ou noz que teve o efeito de fazer isso o depósito cristalino mais transparente.

Em 1625, uma restauração foi realizada por Simone Lagi, a "Gilder residente", que limpou o teto com panos de linho e a limpou esfregando -o com pão. Ocasionalmente, ele recorreu ao molhar o pão para remover as acumuladas mais teimosas. Seu relatório afirma que os afrescos "foram devolvidos à sua beleza anterior sem receber nenhum dano". Colalucci afirma que Lagi "quase certamente" aplicou camadas de cola-varas para reviver as cores, mas não indica isso em seu relatório no interesse de "preservar os segredos de seu ofício [dos restauradores]".

Entre 1710 e 1713, uma nova restauração foi realizada pelo pintor Annibale Mazzuoli e seu filho. Eles usaram esponjas mergulhadas no vinho grego que Colalucci sugere que era necessário pelo acréscimo de sujeira causado por fuligem e sujeira presa nos depósitos oleosos da restauração anterior. Mazzuoli então trabalhou sobre o teto, de acordo com Colalucci, fortalecendo os contrastes por pintar detalhes. Eles também repintaram algumas áreas cujas cores foram perdidas por causa da eflorescência de sais. As áreas de repintura foram chocadas ou tratadas com uma pincelada linear. Colalucci afirma que Mazzuoli também aplicou uma grande quantidade de verniz de cola. A restauração concentrou -se no teto e menos atenção foi dada às lunetas.

A penúltima restauração foi realizada pelo Laboratório de Restauração do Museu do Vaticano entre 1935 e 1938. O escopo da obra era consolidar algumas áreas do Intonaco no extremo leste do edifício e remover parcialmente a fuligem e a sujeira.

Restauração moderna

O teto antes da restauração

A experimentação preliminar para a restauração moderna começou em 1979. A equipe de restauração compreendeu Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti e outros, que tomaram como diretrizes as regras para restauração de obras de arte, como estabelecido em 1978 por Carlo Pietrangeli, diretor de diretor de O laboratório do Vaticano para a restauração de imagens, que governam o procedimento e os métodos empregados na restauração. Uma parte importante do procedimento moderno de restauração, estabelecido por essas regras, é o estudo e a análise da obra de arte. Parte disso foi a gravação de todas as etapas do processo de restauração. Isso foi feito pelo fotógrafo Takashi Okamura para a Nippon Television Network Corporation.

Entre junho de 1980 e outubro de 1984, a primeira etapa da restauração, o trabalho das Lunettes de Michelangelo, foi alcançado. O foco do trabalho então foi transferido para o teto, que foi concluído em dezembro de 1989 e de lá para o último julgamento. A restauração foi revelada pelo papa João Paulo II em 8 de abril de 1994. A etapa final foi a restauração dos afrescos da parede, aprovada em 1994 e apresentada em 11 de dezembro de 1999.

Objetivos dos conservadores

Os objetivos dos conservadores foram os seguintes:

To study the frescoes progressively, to analyse any discoveries and utilise the appropriate technical responses.To record every step of the operation in archival reports, photographs and film.To use only those procedures and materials which were simple, extensively tested, not harmful, and reversible.To repair cracks and structural damage that threatened the stability of the plaster.To remove layers of grime consisting of candle wax and soot that had been deposited by the burning of candles in the chapel for 500 years.To remove repainting by previous restorers that attempted to counteract the effects of soot and other accretions.To remove oil and animal fat used to counteract salination of areas where water had leaked through.To remove crystalline accretions of salt that had whitened areas where water had leaked through.To conserve surfaces that were in danger of further deterioration because of bubbling, and flaking.To restore sympathetically those areas where deterioration of one sort or another had obliterated details and caused loss of integrity to the whole, for example, filling a bad crack and painting the plaster in a colour matching the original.To maintain in small defined areas a physical historical record of the previous restorations that had taken place.

Preparação e abordagem

Esse detalhe da expulsão do Éden mostra o escurecimento das cores para um monocromático, rachaduras do gesso, pinos de metal de uma estabilização anterior, manchando do fluxo de água, depósitos de sal, escurecimento por salitre e pintura em excesso.
Esse detalhe da mesma seção mostra o brilho das cores após a limpeza. As principais rachaduras e pinos de metal foram preenchidos e coloridos para combinar com áreas adjacentes. Rachaduras menores são mais visíveis, em contraste com a superfície brilhante. Os anéis de salpetre são irreversíveis.

Em 1979, Colalucci realizou uma série de experimentos para descobrir a abordagem correta para a restauração dos afrescos da capela sistina. A investigação começou testando pequenas áreas do afresco da parede, conflito sobre o corpo de Moisés por Matteo de Lecce, que tinha atributos físicos e químicos semelhantes às técnicas de pintura empregadas nos afrescos de Michelangelo. Os ensaios para descobrir que os solventes certos continuaram em uma pequena porção do Eleazar e do Matthan Lunette.

Devido à altura do teto e à inacessibilidade dos afrescos do teto, a natureza precisa dos danos e os problemas que seriam encontrados pela equipe de restauração não puderam ser previstos inteiramente previstos até que a decisão de restaurar fosse tomada, e o andaime foi no lugar. Segundo Colalucci, a análise científica contínua e a resposta dos restauradores aos problemas específicos foram uma parte contínua do processo, em vez da equipe de conservação que decidiu um único tratamento para cada parte do edifício.

Em 1980, a decisão de realizar uma restauração total foi tomada. A Nippon Television Network Corporation do Japão forneceu um grande financiamento de US $ 4,2 milhões em troca dos direitos de filmagem.

Andaime

A equipe de restauradores completou a primeira etapa da restauração, nas superfícies verticais e spandrels curvos ao redor das seções superiores das janelas, a partir de andaimes de alumínio projetando logo abaixo das Lunettes e usando os mesmos orifícios na parede que foram feitos para Michelangelo's andaime. Quando eles se mudaram para o teto, também empregavam um sistema semelhante ao de Michelangelo, que envolveu a agrupamento de uma prateleira para fora dos andaimes para apoiar uma plataforma escalonada e arqueada. As vantagens dos materiais leves modernos significavam que a plataforma poderia ser levada, facilitando o movimento fácil ao longo do comprimento do edifício, em vez de desmontar e substituir, como Michelangelo havia feito em 1506.

Estado dos afrescos

Os achados da investigação de 1979 foram que todo o interior da capela, mas particularmente o teto, estava coberto com uma sujeira de fumaça de vela composta por cera e fuligem (carbono amorfo). Acima das janelas (a principal fonte de ventilação), as lunetas estavam particularmente manchadas da fumaça de fumaça e exaustão da cidade, sendo "muito mais sujo que o teto correto". O edifício era um pouco instável e já havia mudado consideravelmente antes do trabalho de Michelangelo de 1508, causando rachaduras no teto, sendo a rachadura no pendório "Judith" tão grande que precisava ser preenchido com tijolos e argamassa antes de pintar. A parte superior do teto forneceu Michelangelo uma superfície irregular devido a rachaduras e infiltração de água.

A entrada contínua de água do telhado e das passarelas externas não teofadas acima do nível do teto causou infiltração que carregava sais da argamassa do edifício e os depositou no teto através da evaporação. Em alguns lugares, isso fez com que a superfície dos afrescos borbulasse e levasse. Embora a descoloração tenha sido um problema sério, a borbulha não era, porque a magreza e a transparência da tinta que Michelangelo empregou na maior parte do teto permitia que os sais passassem, em vez de se acumularem abaixo da superfície.

As restaurações anteriores deixaram suas marcas nos afrescos. Para neutralizar o clareamento causado pela salinização, a gordura animal e o óleo vegetal foram aplicados, o que efetivamente tornava os cristais de sal transparentes, mas deixou uma camada pegajosa que acumulava sujeira. Um problema adicional, o mais óbvio na pequena putti que mantém as placas de identificação nos pendentes, foi Saltetre escorrendo por pequenas rachaduras e aparecendo como anéis escuros na superfície. Ao contrário dos depósitos de sal cristalino branco, isso não pôde ser removido e a mancha era irreversível. Camadas de verniz e cola foram aplicadas a muitas áreas. Isso escureceu e se tornou opaco. Os restauradores haviam repintado detalhes sobre as áreas escuras para definir as características das figuras. Esse foi particularmente o caso das lunelas, spandrels e partes inferiores dos pendentes.

Exame estreito revelou que, além de depósitos esfumaçados, depósitos de infiltração e rachaduras estruturais, a fina "pele pictórica" ​​dos afrescos de Michelangelo estava em excelente estado. Colalucci descreve Michelangelo como tendo empregado as melhores técnicas possíveis de afresco, conforme descrito por Vasari. A maior parte da tinta era bem aderida e exigia pouca retoques. O gesso, ou intonaco, no qual as pinturas foram executadas foram encontradas, na maioria das vezes, como seguras, pois os restauradores anteriores o haviam consertado em lugares com pinos de bronze.

Intervenções

Antes da restauração, a equipe passou seis meses investigando a composição e a condição dos afrescos, questionando os membros da equipe que haviam restaurado os afrescos na década de 1930 e fazendo um estudo científico detalhado para determinar quais solventes e métodos foram melhor empregados em particular pintados superfícies.

Uma imagem composta da queda e expulsão de Adão e Eva por Michelangelo. O canto superior esquerdo é mostrado ingênuo, o canto inferior direito é mostrado restaurado.

A primeira etapa da restauração física foi novamente atingir qualquer áreas da superfície de gesso (com aproximadamente 5 mm de espessura) que corriam o risco de se separar e se romper. Isso foi feito injetando uma resina de polivinilacetato. Os aparelhos anteriores de bronze que haviam sido usados ​​para estabilizar as superfícies foram removidos naqueles lugares onde estavam causando rachaduras e os orifícios preenchidos. Os pigmentos que pareciam não estar bem aderidos foram consolidados com a aplicação de resina acrílica diluída.

Os restauradores lavaram as superfícies usando uma variedade de solventes. A água destilada foi usada sempre que possível para remover a fuligem e dissolver as gengivas solúveis em água. Retoques e repintura que faziam parte de restaurações posteriores anteriores foram removidas com um solvente gelatinoso, aplicadas em vários estágios por tempos medidos e lavados com água destilada. As eflorescências de sal do carbonato de cálcio foram tratadas pela aplicação de uma solução de dimetilformamida. A etapa final foi a aplicação de uma solução fraca de polímero acrílico para consolidar e proteger a superfície e lavar mais.

Onde necessário, algumas áreas foram retocadas em aquarela, para integrar o material pictórico. Essas áreas são distintamente texturizadas com pinceladas verticais, não visíveis à distância, mas facilmente discerníveis como trabalho de restauração quando visualizadas de perto.

Certas áreas pequenas foram deixadas de desinteresse, a fim de manter um registro físico das restaurações anteriores que ocorreram, por exemplo, uma área deixada com pintura em excesso e cera de vela e outra área demonstrando a tentativa de neutralizar a salinação com óleo.

Proteção ambiental dos afrescos

Uma vez que as muitas camadas de cera de velas, verniz e cola de animais foram removidas da superfície dos afrescos da capela sistina, eles ficaram sujeitos a perigos que não poderiam ter sido previstos por restauradores anteriores.

Um dos principais perigos para os afrescos é o escapamento automotivo, e eles também são vulneráveis ​​aos efeitos da multidão de turistas que passam pela capela todos os dias, trazendo com eles calor, umidade, poeira e bactérias (o último dos quais pode biodegradar tintas e pigmentos). As superfícies de gesso limpo estão mais em perigo desses elementos destrutivos do que eram quando estavam cobertos com uma camada de cera defumada.

Anteriormente, a única ventilação da capela sistina era de suas janelas no nível superior das paredes. Para evitar que a fumaça de escape e os poluentes soprados pelo vento entrem, as janelas estão agora fechadas permanentemente e um sistema de ar condicionado foi instalado. A instalação é por transportadora da United Technologies Corporation e foi desenvolvida com a cooperação do Escritório de Serviços Técnicos do Vaticano. Ele foi projetado para neutralizar os vários problemas específicos para a capela, em particular as rápidas mudanças de calor e umidade que ocorrem com a admissão da primeira multidão de turistas todas as manhãs e a partida dos últimos visitantes todas as tardes. O ar condicionado varia não apenas o calor, mas também a umidade relativa entre os meses de verão e inverno, para que as mudanças no ambiente atmosférico ocorram gradualmente. O ar próximo ao teto é mantido em um nível temperado, enquanto o ar na seção inferior do edifício é mais frio e circula mais rapidamente, com o efeito que as partículas de sujeira caem em direção ao chão, em vez de serem transmitidas para cima. Bactérias e poluentes químicos são filtrados.

Especificações Ambientais:

Air filtration units: remove particles down to 0.1 micrometreAir temperature: 20 °C (68 °F) in summer, moving gradually to 25 °C (77 °F) in winter.Relative humidity at ceiling: 55% ±5%.Sensors: 92, of which about half are for back-up purposes.Wiring: 26 km (85,000 ft)

Resposta à restauração

Crítica e louvor

Quando a restauração da capela sistina foi anunciada, provocou uma enxurrada de perguntas e objeções de historiadores de arte em todo o mundo. Um dos mais vocais desses críticos foi James Beck, da Artwatch International, que emitiu avisos repetidos sobre a possibilidade de danos ao trabalho de Michelangelo a partir de restauração excessivamente rígida. Um argumento que foi usado repetidamente foi que todas as intervenções anteriores causaram danos de um tipo ou de outro. Qualquer restauração, em oposição à conservação, coloca uma obra de arte em risco. A conservação, por outro lado, ajuda na preservação do trabalho em seu estado atual e na prevenção de mais deterioração. Beck escreveu sobre suas preocupações na restauração da arte, na cultura, nos negócios e no escândalo.

Jeremiah lamentando a destruição de Jerusalém

Na retórica dessa conversa, [os conservadores] dizem que a restauração anterior não foi boa - agora vamos fazer uma boa. É como ter um facelift. Quantas vezes as pessoas podem passar por uma sem seus rostos pobres parecendo uma casca de laranja?

- James Beck

Enquanto James Beck se tornou "envolvido em um debate público" com Gianluigi Colalucci, Ronald Feldman, um revendedor de arte de Nova York, iniciou uma petição apoiada por 15 artistas conhecidos, incluindo Robert Motherwell, George Segal, Robert Rauschenberg, Christo e Andy Warhol, perguntando Pope, Pope, Pope, Pope, Pope, Pope, Robert Rauschenberg, Christo e Andy, perguntando Pope, perguntando Pope, João Paulo II para interromper o procedimento e também a restauração da Última Ceia de Leonardo da Vinci.

O compromisso da equipe de restauração era que tudo seria tratado de maneira transparente, que repórteres, historiadores de arte e outros com um interesse de boa -fé devem ter acesso pronto para informações e ver o trabalho. No entanto, uma única empresa, a Nippon Television Network Corporation, tinha direitos de fotografia exclusivos. Michael Kimmelman, crítico -chefe de arte do The New York Times, escreveu, em 1991, que as críticas à restauração do teto e as lunetas foram em parte alimentadas pela relutância da rede de televisão Nippon em tornar o público as fotografias que eles haviam tirado pelo direito exclusivo , que registraram todas as etapas do processo e que eram a única evidência sólida de que o trabalho estava sendo realizado adequadamente.

De acordo com Kimmelman, o motivo de sua relutância em produzir as fotos detalhadas, o que poderia ter colocado para descansar os piores temores de muitas das partes interessadas, era a intenção da empresa de produzir uma grande tabela de café de dois volumes de edição limitada Livro ("Tão grande quanto uma mesa de café"). Este livro, quando produzido, foi vendido por US $ 1.000. Kimmelman refere -se ao fato de que essas fotos foram disponibilizadas apenas para os poucos que poderiam pagar o preço exorbitante como "pouco generoso" e "imoral".

À medida que o trabalho foi progressivamente concluído, havia aqueles que ficaram encantados; O papa João Paulo II falou uma homilia inaugural após cada estágio. Em dezembro de 1999, após a conclusão dos afrescos da parede, ele disse:

Seria difícil encontrar um comentário visual mais eloquente sobre essa imagem bíblica do que a capela sistina, cujo esplendor completo que podemos aproveitar hoje, graças à restauração recentemente concluída. Nossa alegria é compartilhada pelos fiéis em todo o mundo, que não apenas valorizam esse lugar por causa das obras -primas que ele contém, mas também pelo papel que desempenha na vida da igreja.

- Papa João Paulo II

O cardeal Edmund Szoka, governador da cidade do Vaticano, disse: "Essa restauração e a experiência dos restauradores nos permitem contemplar as pinturas como se tivéssemos tido a chance de estar presente quando foram mostrados pela primeira vez".

Outros escritores eram menos lisonjeiros. Andrew Wordsworth, do Independent, Londres, expressou o principal ponto de preocupação:

Parece haver pouca dúvida de que o teto da capela sistina foi em parte pintado um Secco (ou seja, uma vez que o gesso estava seco), mas os restauradores não decidiram que a limpeza radical era necessária, dada a quantidade de sujeira que acumulou ( em particular da fumaça da vela). Como resultado, o teto agora tem uma aparência curiosamente desbotada, com coloração bonita, mas sem sabor-um efeito bastante diferente do da escultura intensamente sensual de Michelangelo.

- Andrew Wordsworth

Essa questão crucial também foi enfatizada por Beck e definida em termos muito claramente expressos no site do artista, Peter Layne Arguimbau.

Questões levantadas pelos críticos

Essa parte da restauração na capela sistina que causou mais preocupação é o teto, pintado por Michelangelo. O surgimento dos ancestrais coloridos de Cristo da escuridão provocou uma reação de medo de que os processos empregados na limpeza fossem muito graves. Apesar dos avisos, o trabalho no teto prosseguiu e, de acordo com críticos como James Beck, seus piores medos foram confirmados quando o teto foi concluído.

A causa da dissidência está na análise e compreensão das técnicas utilizadas por Michelangelo e na resposta técnica dos restauradores à sua compreensão dessas técnicas. Um exame atento dos afrescos das Lunettes convenceu os restauradores de que Michelangelo trabalhava exclusivamente em "Buon Fresco"; Ou seja, o artista trabalhou apenas em gesso recém -colocado e cada seção do trabalho foi concluída enquanto o gesso ainda estava em seu novo estado. Em outras palavras, eles acreditavam que Michelangelo não funcionava "um Secco"; Ele não voltou mais tarde e adicionou detalhes ao gesso seco.

Os restauradores, ao assumir que o artista adotou uma abordagem universal da pintura, adotou uma abordagem universal da restauração. Foi tomada uma decisão de que toda a camada sombria de cola de animais e "lâmpada preta", toda a cera, e todas as áreas pintadas foram contaminação de um tipo ou de outro: depósitos de fumaça, tentativas anteriores de restauração e definição pintada por restauradores posteriores na tentativa de animar a aparência do trabalho. Com base nessa decisão, de acordo com a leitura crítica de Arguimbau dos dados de restauração que foram fornecidos, os químicos da equipe de restauração decidiram sobre um solvente que efetivamente retiraria o teto até sua gesso impregnado de tinta. Após o tratamento, apenas o que foi pintado "Buon Fresco" permaneceria.

Daniel, antes e depois da restauração

Segundo os críticos, o problema inerente a essa abordagem é que ela se baseou fortemente na suposição de que Michelangelo só pintou Buon Fresco, que ele sempre ficou satisfeito com o resultado no final do dia e que em quatro anos e meio gastos em O teto, ele permaneceu exclusivamente a uma abordagem e nunca fez pequenas alterações ou acrescentaram detalhes. Arguimbau, em seu site, cita Colalucci, o chefe da equipe, como se contradizendo sobre esse assunto.

Um resumo das declarações relevantes de Colalucci, na ordem em que ocorrem no apêndice, intitulado As cores de Michelangelo descobertas é a seguinte:

The elderly restorers who had taken part in the restoration of the 1930s were interviewed as part of the preparatory process. They claimed that Michelangelo worked over the frescoes a secco using velature or glazes as a binder. Colalucci rejects this, stating that Michelangelo worked exclusively in buon fresco. Colalucci then contradicts this by stating that Michelangelo had worked a secco, but "to a minimal degree" and "not at all in the lunettes".Colalucci then talks of Michelangelo's "rigorous maintenance" of buon fresco technique, contradicting this by describing the a secco retouchings that Michelangelo made to the shoulder of Eleazar and the foot of Reboam, both of which are in the lunettes. He then says that Michelangelo worked in buon fresco with "no pentimenti proper", (pentimenti means the changes) but only small corrections in fresco.

A crítica em andamento foi que os restauradores presumiu saber qual resultado final o mestre estava buscando alcançar em todos os casos separados no teto e em que método ele procurou alcançá -lo. As discordâncias sobre isso foram vociferantes e não são resolvidas.

Carbon black problem

Os restauradores tomaram como certo que todas as camadas de graxa e fuligem no teto eram o resultado da fumaça da vela. Ao contrário dessa visão, James Beck e numerosos artistas sugeriram que Michelangelo usava o carbono preto em uma lavagem de cola para deitar em sombras e definição escura e nítida, um Secco. Se for esse o caso, a maior parte foi removida na restauração.

Em algumas das figuras, no entanto, ainda há evidências claras de pintura em carbono preto. A aparente explicação para isso é que, durante o longo período em que Michelangelo estava em ação, ele provavelmente, por várias razões, variou sua técnica. As coisas que podem afetar o grau de acabamento alcançado em um giornata específico incluem o calor e a umidade do dia e a duração do dia. Seja qual for o motivo da diferença, uma diferença de abordagem da luz e sombra nas figuras individuais é claramente aparente.

Ainda existem áreas intensas da sombra que jogam o Sibyl Cumaean em alívio. Mas é mais do que alívio; É a tridimensionalidade que os amantes da arte esperam ver no trabalho do homem que esculpiu Moisés. Os críticos da Restauração afirmam que esse era o objetivo de Michelangelo e que muitos afrescos tinham cores de contraste depositadas lado a lado que foram então trabalhadas em um Secco para alcançar esse efeito e que foi isso que foi perdido por uma limpeza muito escrúla.

Faltando consistentemente no teto restaurado é o detalhamento nítido de um Secco da arquitetura: as conchas de vieiras, bolotas e ornamentos de "contas e bobinas" que Michelangelo possivelmente teria deixado para conclusão por um assistente, quando ele passou para o próximo painel. O tratamento desses detalhes variou consideravelmente. Em alguns lugares, em torno do spandrel de Ezequias, por exemplo, o detalhamento arquitetônico foi pintado de Buon Fresco e permanece intacto.

Diferentes estados pós-restauração em dois spandrels semelhantes. No spandrel esquerdo, o detalhamento preto de vestes, olhos e arquitetura está intacto. No spandrel direito, esses detalhes foram perdidos na limpeza.

Uma comparação de dois spandrels revela diferentes estados pós-restauração. O da esquerda tem sombras e detalhes definidos em preto. O manto verde com destaques amarelos foi lavado com preto e definido com sombra profunda. Na arquitetura trompe-l'il, cada motivo é escolhido em preto. Os olhos da criança são detalhados em preto e branco. A presença contínua desses detalhes sugere que eles foram concluídos enquanto o gesso estava úmido. Todo o spandrel direito tem um olhar inacabado. Antes de limpar, também tinha preto definindo as sombras das vestes e detalhes nítidos sobre a arquitetura.

Nos pendentes da esquina, cada um dos quais descreve um sujeito violento, a remoção do preto de carbono diminuiu a intensidade dramática de todas as quatro cenas. Isso é particularmente perceptível na perda de profundidade na punição de Hamã. Onde, uma vez que a figura se projetou fortemente contra o interior sombriamente sombreado, agora prenunciando, a definição e o drama são perdidos no monótono pastel que permanece.

Colour

O curador, Fabrizio Mancinelli, cita o viajante francês do século XVIII de Lalande, dizendo que a coloração do teto era, naquela época, monótona "tende em direção a vermelho e cinza maçante". Mancinelli escreve que a restauração revela "um novo Michelangelo" como colorista e que esse "novo personagem faz muito melhor sentido de sua posição histórica". Ele continua dizendo que espectadores perceptivos do teto da capela sistina sempre foram cientes de que a variedade de cores usadas era muito diferente daquele que podia ser visto e incluía os mesmos rosas, verduras, laranjas, amarelos, amarelos e azuis pálidos que eram Empregado pelo professor de Michelangelo, Domenico Ghirlandaio, um dos pintores mais competentes do Fresco do Renascimento.

A paleta brilhante deveria ter sido esperada pelos restauradores, pois a mesma gama de cores aparece nas obras de Giotto, Masaccio e Masolino, Fra Angelico e Piero della Francesca, além do próprio Ghirlandaio e depois pintores de Fresco, como Annibale Carracci e Tiepolo . A razão para empregar essa gama de cores é que muitos outros pigmentos não são utilizáveis ​​no afresco, pois possuem propriedades químicas que reagem mal em interação com o gesso molhado. A cor que está visivelmente ausente no teto de Michelangelo, mas não o último julgamento, é o azul intenso de Lapis Lazuli. Essa cor, alcançada pela moagem de pedra semipreciosa, sempre foi aplicada como um estágio secundário, um palco da Secco, juntamente com a folha de ouro aplicada como halos e decoração às vestes.

A mão direita e o joelho de Daniel. No afresco ingênuo, os intensos programas de sub -pinturas vermelhos através do preto A Secco Wash adicionando luminescência às sombras. A forma sob a roupa é alcançada pela lavagem preta.

O aspecto da coloração que mais foi inesperado foi o tratamento de Michelangelo. A pintura do Sibyl Líbia e do Profeta Daniel, que são lado a lado, são exemplares. No vestido amarelo da Sibyl, Michelangelo tem destaques amarelos brilhantes, passando por tons cuidadosamente classificados de amarelo mais profundo a laranja pálida, laranja mais escura e quase em vermelho nas sombras. Enquanto as sombras vermelhas são incomuns em um afresco, a gradação através de partes adjacentes do espectro é uma solução o suficiente. Nas vestes de Daniel, não há uma gradação tão gentil. O revestimento amarelo de sua capa se torna um verde repentino denso nas sombras, enquanto o malva tem sombras que são intensamente vermelhas. Essas combinações de cores, que são melhor descritas como iridescentes, podem ser encontradas em vários lugares no teto, incluindo a mangueira do jovem no Mathan Lunette, que é verde pálido e roxo avermelhado.

Em alguns casos, as combinações de cores parecem extravagantes: esse é particularmente o caso do Profeta Daniel. Uma comparação da figura "restaurada" e "ingênua" fornece fortes evidências de que Michelangelo trabalhou nessa figura em uma lavagem de preto de carbono e que a técnica foi pré -planejada. O vermelho brilhante usado nas vestes de Daniel e a Líbia Sibyl não cria sombras eficazes. Nesses e muitos outros casos, parece ter sido pretendido como sub -pintura, ser visto apenas através de uma fina lavagem preta e com as sombras mais profundas escolhidas em preto mais intenso, pois ainda estão no sibil de Cumaean. Esse uso de cores brilhantes e contrastantes como sub -pintura não é uma característica comum dos afrescos, mas é comumente empregada tanto na pintura a óleo quanto na temperatura. Como Daniel, a roupa amarela da Líbia Sibyl já teve muito mais sutileza em suas dobras e sombras do que agora.

Jonah, restaurado. Grande parte da tonalidade dramática da figura desapareceu na limpeza, diminuindo o efeito do assalto.

Não há absolutamente nenhuma dúvida de que antes da restauração, todo o teto era mais sujo, mais abafado e mais monocromático do que Michelangelo já pretendeu, mas quando imagens dos afrescos são vistos em seu estado manchado e ingresso, as lavagens sutis e definições intensas, descritas por Beck E Arguimbau, ainda faz sua presença conhecida, dando massa e massa às formas.

O pintor e biógrafo Giorgio Vasari, em suas vidas dos artistas, descreve a figura de Jonas como apareceu em meados do século XVI:

Então quem não está cheio de admiração e espanto com a impressionante visão de Jonah, a última figura da capela? O salto nocauteado naturalmente, seguindo a curva da alvenaria; Mas, através da força da arte, é aparentemente endireitada pela figura de Jonas, que se dobra na direção oposta; E assim, vencido pela arte do design, com suas luzes e tons, o teto parece até recuar.

A grande figura de Jonas é de grande importância para a composição total, tanto pictorial quanto teologicamente, sendo simbólica do Cristo ressuscitado. A figura ocupa o pendente que se eleva da parede do altar para apoiar o cofre e teda para trás, seus olhos se voltaram para Deus. O prenúncio descrito por Vasari foi inovador e altamente influente para os pintores posteriores. A limpeza dessa figura significativa deixou alguns remanescentes de sombra preta visíveis para o lado esquerdo extremo da pintura. Todas as outras linhas e lavagens pretas menos intensas foram removidas, diminuindo o impacto do prenúncio radical e também roubando os grandes peixes, o genii por trás de Jonas e as figuras arquitetônicas de muitos detalhes.

Eyes
Perdas de um tipo que são consideradas "travestis" pelos críticos da restauração. O Jesse Spandrel, antes e depois da restauração. Os olhos agora estão faltando, como estão em inúmeras outras figuras, principalmente entre os ancestrais.

A profundidade que falta não é o único fator que os críticos deploram. Uma característica importante do trabalho de Michelangelo, que, em muitos lugares, desapareceu para sempre é a pintura dos olhos. Os olhos aparecem em muitos casos por terem sido pintados de Buon Fresco. Onde quer que eles não tenham sido pintados Buon Fresco, mas acrescentaram um Secco, eles foram removidos pelos restauradores.

Eles são uma parte essencial dos mais impressionantes e famosos dos afrescos, a criação de Adão. Adam olha para Deus. Deus olha diretamente para Adão. E sob o braço protetor de Deus, Eva vira os olhos para o lado em um olhar de admiração por seu futuro marido. De novo e de novo, Michelangelo pintou contando olhares nos rostos de seus personagens. Os órbitas oculares da família na luneta Zorobabel estão vazios, assim como os olhos do homem na Lunette Aminadab, mas a remoção que causou mais angústia aos críticos são os olhos da pequena figura em verde e branco que uma vez olhou Fora da escuridão acima da Lunette de Jesse.

Arguimbau diz:

Você já sentiu que algumas coisas nunca desaparecem e continuam sendo uma inspiração para todos os tempos? Essa foi a capela sistina, agora despojada quimicamente de inspiração divina e parecendo chocantemente fora do lugar. ... É dever do restaurador não alterar a intenção do artista, mas o cientista não pode se ajudar. Quem se importa se Colalucci descobriu Michelangelo como colorista e pode explicar as tendências coloristas de Pontormo e Rossi. Seu trabalho é garantir que a coisa esteja presa e deixá -la em paz. Ao comparar as fotos antes e depois, há muitas provas de que Colalucci removeu passagens 'A Secco' e deixou muitas áreas superficiais e finas e. [sic] prova de uma única mudança da intenção do artista é negligência da qual existem muitos.

- Arguimbau

Richard Serrin, em um ensaio intitulado mentiras e delitos: a capela Sistine Revisited de Gianluigi Colalucci diz:

A restauração gloriosa [chamada] dos afrescos de Michelangelo os destruiu para sempre. O que dizemos agora não pode trazê -los de volta à vida. Só podemos falar para documentar a responsabilidade dos restauradores do Vaticano, para que não seja aprovada.

- Richard Serrin

Restaurando a luz

Carlo Pietrangeli, ex -diretor geral dos museus do Vaticano, escreve sobre a restauração: "É como abrir uma janela em uma sala escura e vê -la inundada de luz". Suas palavras ressoam com as de Giorgio Vasari que, no século XVI, disseram sobre o teto da capela sistina:

Não há outro trabalho para comparar com isso para a excelência ... O teto provou ser um verdadeiro farol para nossa arte, de benefício inestimável para todos os pintores, restaurando a luz para um mundo que durante séculos havia mergulhado na escuridão.

Pietrangeli, em seu prefácio da capela sistina, escrita após a restauração das lunetas, mas antes da restauração do teto, elogia aqueles que tiveram a coragem de iniciar o processo de restauração e agradecer não apenas aqueles que visitaram a restauração enquanto ele estava em andamento e deu o benefício de seu conhecimento e experiência, mas também aqueles que criticaram a empresa. Pietrangeli fez reconhecimento de que essas pessoas estimularam a equipe a documentação pontual, para que um relatório completo de critérios e métodos deve estar disponível para aqueles que estão interessados, tanto no presente quanto no futuro.

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Coordenadas: 41 ° 54'11 ″ N 12 ° 27′16 ″ E / 41.90306 ° N 12.454444 ° E / 41.90306; 12.45444