Teoria do cinema
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História
Teoria inicial, antes de 1945
O filósofo francês Henri Bergson e a memória (1896) antecipou o desenvolvimento da teoria cinematográfica durante o nascimento do cinema no início do século XX. Bergson comentou sobre a necessidade de novas maneiras de pensar sobre o movimento e cunhou os termos "a imagem do movimento" e "a imagem do tempo". No entanto, em seu ensaio de 1906, L'Ilusão Cinématographique (em L'Evolution Créatrice; Inglês: a Ilusão Cinemática), ele rejeita o filme como um exemplo do que tinha em mente. No entanto, décadas depois, em Cinéma I e Cinema II (1983-1985), o filósofo Gilles Deleuze tomou a matéria e a memória como base de sua filosofia de cinema e revisitou os conceitos de Bergson, combinando -os com os semióticos de Charles Sanders Peeirce. A teoria do cinema inicial surgiu na era silenciosa e estava preocupada principalmente em definir os elementos cruciais do meio. Ricciotto Canudo era um teórico do filme italiano que via cinema como "arte plástica em movimento" e deu ao cinema a gravadora "The Sixth Art", mais tarde mudou para "The Sétima Arte".
Em 1915, Vachel Lindsay escreveu um livro sobre filme, seguido um ano depois por Hugo Münsterberg. Lindsay argumentou que os filmes poderiam ser classificados em três categorias: filmes de ação, filmes íntimos, bem como filmes de esplendor. Segundo ele, o filme de ação foi escultura em movimento, enquanto o filme íntimo estava pintando em movimento e arquitetura em filmes esplendores. Ele também argumentou contra a noção contemporânea de chamar filmes fotografando e vista como versões filmadas do teatro, em vez de ver filmes com oportunidades nascidas por câmeras. Ele também descreveu o cinema como hieroglífico no sentido de conter símbolos em suas imagens. Ele acreditava que essa visualidade deu a filmes o potencial de acessibilidade universal. Münsterberg, por sua vez, observou as analogias entre técnicas cinematográficas e certos processos mentais. Por exemplo, ele comparou o close da mente prestando atenção. O flashback, por sua vez, era semelhante à lembrança. Mais tarde, isso foi seguido pelo formalismo de Rudolf Arnheim, que estudou como as técnicas influenciaram o filme como arte.
Entre os primeiros teóricos franceses, Germaine Dulac trouxe o conceito de impressionismo para filmar, descrevendo o cinema que explorava a maleabilidade da fronteira entre experiência interna e realidade externa, por exemplo, através da sobreposição. O surrealismo também influenciou a cultura cinematográfica francesa. O termo Photogénie era importante para ambos, tendo sido utilizado por Louis Delluc em 1919 e se espalhando em seu uso para capturar o poder único do cinema. Jean Epstein observou como as filmagens dão uma "personalidade" ou um "espírito" a objetos, além de poder revelar "o falso, o irreal, o 'surreal'". Isso foi semelhante à difamilação usada por artistas de vanguarda para recriar o mundo. Ele viu o close como a essência de Photogénie. Béla Balázs também elogiou o close por razões semelhantes. Arnheim também acreditava que a difamilação era um elemento crítico do filme.
Após a revolução russa, uma situação caótica no país também criou um senso de emoção com novas possibilidades. Isso deu origem à teoria da montagem no trabalho de Dziga Vertov e Sergei Eisenstein. Após o estabelecimento da Moscow Film School, Lev Kuleshov criou um workshop para estudar a estrutura formal do filme, concentrando -se na edição como "a essência da cinematografia". Isso produziu achados sobre o efeito Kuleshov. A edição também foi associada ao conceito marxista fundamental de materialismo dialético. Para esse fim, Eisenstein afirmou que "a montagem é conflito". As teorias de Eisenstein estavam focadas na montagem, tendo a capacidade de criar significado transcendendo a soma de suas partes com um efeito temático de uma maneira que os ideogramas transformaram gráficos em símbolos abstratos. Várias cenas poderiam funcionar para produzir temas (montagem tonal), enquanto vários temas podem criar níveis ainda mais altos de significado (montagem intelectual). Vertov, por sua vez, focou-se no desenvolvimento de Kino-Pravda, Film Truth e Kino-Eye, que ele afirmou que mostrou uma verdade mais profunda do que poderia ser visto a olho nu.
Teoria posterior, depois de 1945
Nos anos após a Segunda Guerra Mundial, o crítico de cinema francês e o teórico André Bazin argumentou que a essência do filme estava em sua capacidade de reproduzir mecanicamente a realidade, não em sua diferença da realidade. Isso seguiu a ascensão do realismo poético no cinema francês na década de 1930. Ele acreditava que o objetivo da arte é preservar a realidade, até famosa alegando que "a imagem fotográfica é o próprio objeto". Com base nisso, ele defendeu o uso de longas tomadas e foco profundo, para revelar a profundidade estrutural da realidade e encontrar significado objetivamente nas imagens. Isso logo foi seguido pela ascensão do neorrealismo italiano. Siegfried Kracauer também foi notável por argumentar que o realismo é a função mais importante do cinema.
A teoria do autor derivada da abordagem do crítico e cineasta Alexandre Astruc, entre outros, e foi originalmente desenvolvido em artigos em Cahiers du Cinéma, um diário de cinema que havia sido co-fundado por Bazin. François Truffaut emitiu os manifestos do Auteurismo em dois ensaios de Cahiers: "Une certa Teamnce du Cinéma Français" (janeiro de 1954) e "Ali Baba et la 'Politique des Auteurs'" (fevereiro de 1955). Sua abordagem foi trazida às críticas americanas por Andrew Sarris em 1962. A teoria do autor foi baseada em filmes que representavam as visões de mundo e as impressões dos diretores sobre o assunto, iluminando variados, trabalho de câmera, encenação, edição e assim por diante. Georges Sadoul considerou o putativo "autor" de um filme potencialmente até um ator, mas um filme realmente colaborativo. Aljean Harmetz citou o controle principal mesmo pelos executivos de cinema. A visão de David Kipen do roteirista, como de fato, o principal autor é denominado teoria de Schreiber.
Nas décadas de 1960 e 1970, a teoria dos filmes residiu na academia importando conceitos de disciplinas estabelecidas como psicanálise, estudos de gênero, antropologia, teoria literária, semióticos e linguística - como avançados por estudiosos como Christian Metz. No entanto, até o final dos anos 80 ou início dos anos 90, a teoria cinematográfica por si só alcançou muito destaque nas universidades americanas, deslocando a teoria humanista predominante, que dominava os estudos de cinema e que se concentraram nos elementos práticos da escrita de filmes, produção, edição e crítica. O estudioso americano David Bordwell falou contra muitos desenvolvimentos proeminentes na teoria dos filmes desde a década de 1970. Ele usa o termo depreciativo "teoria da laje" para se referir a estudos de cinema com base nas idéias de Ferdinand de Saussure, Jacques Lacan, Louis Althusser e Roland Barthes. Em vez disso, Bordwell promove o que ele descreve como "neoformalismo" (um renascimento da teoria formalista do cinema).
Durante os anos 90, a Revolução Digital nas tecnologias de Imagens influenciou a teoria dos filmes de várias maneiras. Houve uma reorientação na capacidade do filme de celulóide de capturar uma imagem "indexical" de um momento no tempo por teóricos como Mary Ann Doane, Philip Rosen e Laura Mulvey, que foram informados pela psicanálise. De uma perspectiva psicanalítica, após a noção lacaniana de "The Real", Slavoj Žižek ofereceu novos aspectos de "The Gaze" amplamente utilizados na análise de filmes contemporâneos. A partir da década de 1990, a teoria matricial do artista e psicanalista Bracha L. Ettinger revolucionou a teoria feminista do cinema. Seu conceito, o olhar matricial, que estabeleceu um olhar feminino e articulou suas diferenças em relação ao olhar fálico e sua relação com as especificidades e potencialidades e potencialidades maternas da "coemergência", oferecendo uma crítica à psicoânica de Sigmund Freud e Jacques Lacan, é Uso extensivamente na análise de filmes por autores femininas, como Chantal Akerman, bem como por autores masculinos, como Pedro Almodovar. O olhar Matrixial oferece à fêmea a posição de um sujeito, não de um objeto, do olhar, enquanto desconstruindo a estrutura do próprio sujeito, e oferece tempo de fronteira, espaço na fronteira e possibilidade de compaixão e testemunho. As noções de Ettinger articulam os vínculos entre estética, ética e trauma. Também houve uma revisão histórica de exibições de cinema, práticas e modos de espectador dos escritores Tom Gunning, Miriam Hansen e Yuri Tsivian.
No Cinema Crítico: Beyond the Theory of Practice (2011), Clive Meyer sugere que 'o cinema é uma experiência diferente de assistir a um filme em casa ou em uma galeria de arte' e argumenta que os teóricos do cinema se envolvessem na especificidade dos conceitos filosóficos Para o cinema como um meio distinto dos outros.