Tragédia

Etimologia

Estrutura trágica de enredo de Aristóteles

A palavra "tragédia" parece ter sido usada para descrever diferentes fenômenos em momentos diferentes. Deriva do grego clássico τραγῳδία, contratado pelo TRAG (O) -AOIDIā = "GOAT Song", que vem de Tragos = "He-Goat" e Aeidein = "Sing" (cf. "Ode"). Os estudiosos suspeitam que isso possa ser atribuído a uma época em que uma cabra era o prêmio em uma competição de dança coral ou foi o que um coro dançava antes do sacrifício ritual do animal. Em outra visão sobre a etimologia, o Athenaeus de Naucratis (século III a ido) diz que a forma original da palavra foi Trygodia de Trygos (colheita de uva) e Ode (Song), porque esses eventos foram primeiro introduzidos durante a colheita de uva.

Escrevendo em 335 aC (muito depois da idade de ouro da tragédia ateniense do século V), Aristóteles fornece a explicação mais antiga de survivência para a origem da dramática forma de arte em sua poética, na qual ele argumenta que a tragédia se desenvolveu a partir das improvisações do líder de dithyrambs corais (hinos cantados e dançados em louvor a Dionísio, o deus do vinho e da fertilidade):

De qualquer forma, decorrente de um começo improvisado (tragédia e comédia - tridada dos líderes do Dithyramb e comédia dos líderes das procissões fálicas que até agora continuam como costume em muitas de nossas cidades), [tragédia] cresceu pouco por Pouco, como [os poetas] desenvolveram qualquer que fosse [a nova parte] dela; E, passando por muitas mudanças, a tragédia parou, uma vez que alcançou sua própria natureza.

No mesmo trabalho, Aristóteles tenta fornecer uma definição escolar do que é a tragédia:

A tragédia é, então, uma promulgação de uma ação importante e completa, e de [uma certa] magnitude, por meio da linguagem enriquecida [com ornamentos], cada um usado separadamente nas diferentes partes [da peça]: é promulgada , não [apenas] recitado, e por pena e medo, afeta o alívio (catarse) a tais emoções [e similares].

Há alguma dissidência nas origens dityrambic de tragédia, principalmente com base nas diferenças entre as formas de seus refrões e estilos de dança. Uma descida comum da fertilidade pré-helênica e ritos de enterro foi sugerida. Friedrich Nietzsche discutiu as origens da tragédia grega em seu livro inicial, o nascimento da tragédia (1872). Aqui, ele sugere que o nome se origina no uso de um coro de sátiros semelhantes a cabras nos dithyrambs originais dos quais o gênero trágico se desenvolveu.

Scott Scullion escreve:

Há evidências abundantes de Tragoidia entendidas como "música para o prêmio Goat". A evidência mais conhecida é Horace, Ars Poetica 220-24 ("Aquele que com uma música trágica competiu por uma mera cabra"); O mais antigo é o mármore pariano, uma crônica inscrita por volta de 264/63 aC, que registra, sob uma data entre 538 e 528 aC: "Thespis é o poeta ... pela primeira vez ... e como o prêmio foi estabelecido a cabra Billy" (Frghist 239a, época 43); O mais claro é Eustathius 1769.45: "Eles chamaram os tragédios concorrentes, claramente por causa da música sobre o bilhete" ...

grego

Máscara de Dionísio. Grego, Myrina, século II aC.

A tragédia ateniense-a mais antiga forma de tragédia sobrevivente-é um tipo de drama de dança que formou uma parte importante da cultura teatral da cidade-estado. Tendo emergido em algum momento durante o século VI aC, floresceu durante o século V aC (a partir do final do qual começou a se espalhar pelo mundo grego) e continuou sendo popular até o início do período helenístico. Nenhuma tragédia do século VI e apenas 32 dos mais de mil que foram realizados no século V sobreviveram. Temos textos completos existentes por Aeschylus, Sófocles e Eurípides.

As tragédias atenienses foram realizadas no final de março/início de abril, em um festival religioso anual do estado em homenagem a Dionísio. As apresentações assumiram a forma de uma disputa entre três dramaturgos, que apresentaram seus trabalhos em três dias sucessivos. Cada dramaturgo ofereceu uma tetralogia composta por três tragédias e uma peça de quadrinhos finais chamada uma peça de sátiro. As quatro peças às vezes apresentavam histórias vinculadas. Apenas uma trilogia completa de tragédias sobreviveu, a Oresteia de Aeschylus. O teatro grego estava ao ar livre, ao lado de uma colina, e as performances de uma brincadeira de trilogia e sátiro provavelmente duraram a maior parte do dia. As apresentações foram aparentemente abertas a todos os cidadãos, incluindo mulheres, mas as evidências são escassas. [Citação necessária] O teatro de Dionísio em Atenas provavelmente detinha cerca de 12.000 pessoas.

Todas as partes corais foram cantadas (para o acompanhamento de um AULOS) e algumas das respostas dos atores ao refrão também foram cantadas. A peça como um todo foi composta em vários medidores de versos. Todos os atores eram do sexo masculino e usavam máscaras. Um coro grego dançou e cantou, embora ninguém saiba exatamente que tipo de etapas o coro realizou enquanto cantava. As canções corais em tragédia são frequentemente divididas em três seções: Strophe ("Turning, Circling"), Antistrophe ("Contra-virando, contrato de circuito") e Epode ("After-Song").

Muitos tragédios gregos antigos empregaram o Ekkyklêma como um dispositivo teatral, que era uma plataforma escondida atrás da cena que poderia ser lançada para exibir as consequências de algum evento que havia acontecido fora da visão da platéia. Esse evento foi frequentemente um assassinato brutal de algum tipo, um ato de violência que não poderia ser efetivamente retratado visualmente, mas uma ação da qual os outros personagens devem ver os efeitos para que ele tenha significado e ressonância emocional. Um excelente exemplo do uso do Ekkyklêma é após o assassinato de Agamenon na primeira peça de Oeschylus, Oresteia, quando o corpo massacrado do rei é levado em uma grande exibição para todos verem. Variações sobre o Ekkyklêma são usadas em tragédias e outras formas até hoje, pois os escritores ainda acham um dispositivo útil e muitas vezes poderoso para mostrar as consequências de ações humanas extremas. Outro desses dispositivos era um guindaste, o mecanismo, que serviu para içar um deus ou deusa no palco quando eles deveriam chegar voando. Este dispositivo deu origem à frase "deus ex machina" ("Deus fora de uma máquina"), ou seja, a intervenção surpresa de um fator externo imprevisto que altera o resultado de um evento.

romano

Cena da tragédia Iphigenia em Tauris por Eurípides. Fresco romano em Pompéia.

Após a expansão da República Romana (509–27 aC) em vários territórios gregos entre 270 e 240 aC, Roma encontrou tragédia grega. A partir dos últimos anos da República e por meio do Império Romano (27 aC-476 dC), o teatro se espalhou para o oeste pela Europa, ao redor do Mediterrâneo e até chegou à Grã-Bretanha. Enquanto a tragédia grega continuava sendo realizada durante todo o período romano, o ano 240 aC marca o início do drama romano regular. Livius Andronicus começou a escrever tragédias romanas, criando assim algumas das primeiras obras importantes da literatura romana. Cinco anos depois, Gnaeus Naevius também começou a escrever tragédias (embora ele fosse mais apreciado por suas comédias). Nenhuma tragédia romana completa sobrevive, embora fosse altamente considerada em seus dias; Os historiadores conhecem três outros dramaturgos trágicos primitivos - Quintus Ennius, Marcus Pacuvius e Lucius Accius.

Desde a época do Império, as tragédias de dois dramaturgos sobrevivem - um é um autor desconhecido, enquanto o outro é o filósofo estóico Seneca. Nove das tragédias de Seneca sobrevivem, todas são Fabula crepidata (tragédias adaptadas dos originais gregos); Seu Phaedra, por exemplo, foi baseado no Hipólito de Eurípides. Os historiadores não sabem quem escreveu o único exemplo existente da fabula praetexta (tragédias baseadas em súditos romanos), Octavia, mas nos tempos anteriores foi atribuído erroneamente a Seneca devido à sua aparência como personagem na tragédia.

As tragédias de Seneca retrocedem as dos três dramaturgos trágicos atenienses cujo trabalho sobreviveu. Provavelmente destinados a ser recitados em reuniões de elite, eles diferem das versões gregas em seus longos relatos de ação narrativa e narrativa, sua moralização intrusiva e sua retórica bombástica. Eles habitam em relatos detalhados de ações horríveis e contêm solilóquios reflexivos longos. Embora os deuses raramente apareçam nessas peças, fantasmas e bruxas abundam. As tragédias de Senecan exploram idéias de vingança, ocultista, sobrenatural, suicídio, sangue e sangue. O estudioso da Renascença Julius Caesar Scaliger (1484-1558), que conhecia latim e grego, preferiu Seneca a Eurípides.

Renascimento

Influência de grego e romano

O drama grego clássico foi amplamente esquecido na Europa Ocidental desde a Idade Média até o início do século XVI. O teatro medieval foi dominado por peças misteriosas, peças de moralidade, farsas e peças milagrosas. Na Itália, os modelos de tragédia na Idade Média posterior eram romanos, particularmente as obras de Seneca, o interesse em que foi despertado pelo Paduan Lovato de Lovati (1241-1309). Seu aluno Albertino Mussato (1261-1329), também de Pádua, em 1315 escreveu a tragédia do verso latino Eccerinis, que usa a história do tirano Ezzelino III Da Romano para destacar o perigo de Padua apresentado por Cangrande della Scala de Verona. Foi a primeira tragédia secular escrita desde os tempos romanos e pode ser considerada a primeira tragédia italiana identificável como um trabalho renascentista. As primeiras tragédias para empregar temas puramente clássicos são os Aquiles escritos antes de 1390 por Antonio Loschi de Vicenza (c.1365-1441) e o progen do veneziano Gregorio Correr (1409-1464), que data de 1428 a 1429.

Em 1515, Gian Giorgio Trissino (1478-1550) de Vicenza escreveu sua tragédia Sophonisba no vernáculo que mais tarde seria chamado de italiano. Desenhado do relato de Livy de Sophonisba, a princesa cartais que bebeu veneno para evitar ser tomada pelos romanos, adere intimamente às regras clássicas. Logo foi seguido pelo Oreste e Rosmunda do amigo de Trissino, o Florentine Giovanni di Bernardo Rucellai (1475-1525). Ambos foram concluídos no início de 1516 e são baseados em modelos gregos clássicos, Rosmunda no Hecuba de Eurípides e Oreste na iphigenia em Tauris do mesmo autor; Como Sophonisba, eles estão em italiano e em branco (sem reboque) Hendecasyllables. Outra das primeiras tragédias modernas é um castro, pelo poeta português e dramaturgo António Ferreira, escrito por volta de 1550 (mas publicado apenas em 1587) em verso polimétrico (a maior parte dele está em branco hendecasyllables), lidando com o assassinato de Inês de Castro , um dos episódios mais dramáticos da história portuguesa. Embora essas três peças italianas sejam frequentemente citadas, separadamente ou juntas, como sendo as primeiras tragédias regulares nos tempos modernos, bem como os primeiros trabalhos substanciais a serem escritos em Hendecasyllables em branco, eles foram aparentemente precedidos por dois outros trabalhos no Vernacular: Pamfila ou filostrato e panfila escrito em 1498 ou 1508 por Antonio Cammelli (Antonio da Pistoia); e um Sophonisba de Galeotto del Carretto de 1502.

De cerca de 1500 cópias impressas, nas línguas originais, das obras de Sófocles, Seneca e Eurípides, bem como escritores cômicos, como Aristófanes, Terence e Plautus, estavam disponíveis na Europa e nos próximos quarenta anos viu humanistas e poetas se traduzirem e adaptando suas tragédias. Na década de 1540, o cenário da Universidade Europeia (e especialmente, a partir de 1553, as faculdades jesuítas) tornou-se apresentador de um teatro neo-latino (em latim) escrito por estudiosos. A influência de Seneca foi particularmente forte em sua tragédia humanista. Suas peças, com seus fantasmas, passagens líricas e oratório retórico, trouxeram uma concentração na retórica e na linguagem sobre ação dramática para muitas tragédias humanistas.

As fontes mais importantes para o teatro trágico francês no Renascença foram o exemplo de Seneca e os preceitos de Horace e Aristóteles (e comentários contemporâneos de Julius Caesar Scaliger e Lodovico Castelvetrro), embora as parcelas tenham sido tiradas de autores clássicos como Plutarch, Suetonius, etc, etc. ., Da Bíblia, de eventos contemporâneos e de coleções de contos (italiano, francês e espanhol). Os autores trágicos gregos (Sófocles e Eurípides) se tornariam cada vez mais importantes como modelos em meados do século XVII. Modelos importantes também foram fornecidos pelos dramaturgos espanhóis da Era de Ouro, Pedro Calderón de la Barca, Tirso de Molina e Lope de Vega, muitos de cujas obras foram traduzidas e adaptadas para o cenário francês.

Grã -Bretanha

Edwin Austin Abbey (1852-1911) King Lear, despedida de Cordelia

As formas comuns são:

Em inglês, as tragédias mais famosas e mais bem -sucedidas são as de William Shakespeare e seus contemporâneos elisabetanos. As tragédias de Shakespeare incluem:

Um contemporâneo de Shakespeare, Christopher Marlowe, também escreveu exemplos de tragédia em inglês, principalmente:

John Webster (1580? –1635?), Também escreveu peças famosas do gênero:

Tragédia doméstica

As tragédias domésticas são tragédias nas quais os trágicos protagonistas são indivíduos comuns da classe média ou da classe trabalhadora. Esse subgênero contrasta com a tragédia clássica e neoclássica, na qual os protagonistas são de uma classificação real ou aristocrática e sua queda é um caso de estado e uma questão pessoal.

O teórico grego antigo Aristóteles argumentou que a tragédia deveria preocupar apenas grandes indivíduos com grandes mentes e almas, porque sua queda catastrófica seria mais emocionalmente poderosa para o público; Somente a comédia deve representar pessoas de classe média. A tragédia doméstica quebra com os preceitos de Aristóteles, tomando como seus comerciantes comerciantes ou cidadãos cujas vidas têm menos conseqüências no mundo em geral.

O advento da tragédia doméstica inaugurou a primeira mudança de fase do gênero, concentrando -se menos na definição aristotélica do gênero e mais na definição de tragédia na escala do drama, onde a tragédia se opõe à comédia, ou seja, histórias melancólicas. Embora a utilização de elementos -chave como sofrimento, hamartia, moralidade e espetáculo finalmente vincule essa variedade de tragédia a todo o resto. Essa variante da tragédia levou à evolução e desenvolvimento de tragédias da era moderna, especialmente aquelas após meados do século XIX, como as obras de Arthur Miller, Eugene O'Neill e Henrik Ibsen. Recém -tratado com temas que surgiram do movimento de tragédia doméstica incluem: condenações e execuções ilícitas, pobreza, fome, dependência, alcoolismo, dívida, abuso estrutural, abuso infantil, crime, violência doméstica, shunning social, depressão e solidão.

As tragédias domésticas clássicas incluem:

Ópera

Contemporâneo com Shakespeare, uma abordagem totalmente diferente para facilitar o renascimento da tragédia foi adotada na Itália. Jacopo Peri, no prefácio de sua eurídice, refere -se a "os gregos e romanos antigos (que, na opinião de muitos cantaram suas tragédias encenadas em representá -las no palco)". As tentativas de Peri e seus contemporâneos de recriar a tragédia antiga deram origem ao novo gênero musical italiano da ópera. Na França, os trágicos trabalhos operáticos, desde a época de Lully até o de Gluck, não eram chamados de ópera, mas Tragédie en Musique ("tragédia na música") ou algum nome semelhante; O tragédie en musique é considerado um gênero musical distinto. Alguns compositores operáticos posteriores também compartilharam os objetivos de Peri: o conceito de Gesamtkunstwerk de Richard Wagner ("Obra integrada de arte"), por exemplo, foi destinada a um retorno ao ideal de tragédia grega em que todas as artes foram misturadas a serviço do drama . Nietzsche, em seu nascimento da tragédia (1872), apoiar Wagner em suas reivindicações de ser sucessor dos dramaturgos antigos.

Neoclássico

O ator francês Talma como Nero em Britannicus, de Racine.

Durante grande parte do século XVII, Pierre Corneille, que deixou sua marca no mundo da tragédia com peças como Medée (1635) e Le Cid (1636), foi o escritor mais bem -sucedido de tragédias francesas. As tragédias de Corneille eram estranhamente não trágicas (sua primeira versão de Le Cid foi listada como uma tragicomédia), pois eles tinham finais felizes. Em suas obras teóricas sobre teatro, Corneille redefiniu a comédia e a tragédia em torno das seguintes suposições:

Corneille continuou a escrever jogadas até 1674 (principalmente tragédias, mas também algo que ele chamou de "comédias heróicas") e muitos continuaram sendo sucessos, embora as "irregularidades" de seus métodos teatrais tenham sido cada vez mais criticados (principalmente por François Hédelin, Abbé d'Aubignacac ( ) e o sucesso de Jean Racine do final da década de 1660 sinalizou o fim de sua preeminência.

As tragédias de Jean Racine-inspiradas por mitos gregos, Eurípides, Sófocles e Seneca-conquistaram sua trama em um conjunto apertado de conflitos apaixonados e encadernados entre um pequeno grupo de personagens nobres, e concentrou-se nas duplas desses personagens e na geometria de seus desejos e ódios não realizados. A habilidade poética de Racine estava na representação de pathos e paixão amorosa (como o amor de Phèdre por seu enteado) e seu impacto foi tal que a crise emocional seria o modo dominante de tragédia até o final do século. As duas peças tardias de Racine ("Esther" e "Athalie") abriram novas portas para o assunto bíblico e ao uso do teatro na educação de jovens mulheres. Racine também enfrentou críticas por suas irregularidades: quando sua peça, Bérénice, foi criticada por não conter nenhuma morte, Racine contestou a visão convencional da tragédia.

Para mais informações sobre a tragédia francesa dos séculos XVI e XVII, consulte a literatura renascentista francesa e a literatura francesa do século XVII.

Desenvolvimento posterior

No final do século XVIII, tendo estudado seus antecessores, Joanna Baillie queria revolucionar o teatro, acreditando que poderia ser usado de maneira mais eficaz para afetar a vida das pessoas. Para esse fim, ela deu uma nova direção à tragédia, que ela define como 'a inauguração da mente humana sob o domínio daquelas paixões fortes e fixas, que aparentemente não provocadas por circunstâncias externas, serão de pequenos começos na mama, até que todos As melhores disposições, todos os presentes justos da natureza são suportados diante deles '. Essa teoria, ela colocou em prática em sua 'série de peças de peças nas paixões' em três volumes (a partir de 1798) e em outras obras dramáticas. Seu método era criar uma série de cenas e incidentes destinados a capturar a inquisição do público e traçar o progresso da paixão, apontando esses estágios na abordagem do inimigo, quando ele poderia ter sido combatido com mais sucesso; e onde o sofrimento que ele passa pode ser considerado como ocasionando toda a miséria que se segue.

Burguês

A tragédia burguesa (alemão: Bürgerliches Trauerspiel) é uma forma que se desenvolveu na Europa do século XVIII. Era um fruto da iluminação e o surgimento da classe burguesa e seus ideais. É caracterizado pelo fato de que seus protagonistas são cidadãos comuns. A primeira tragédia da verdadeira burguesa foi uma peça de inglês, o comerciante de George Lillo; Ou, a história de George Barnwell, que foi realizada pela primeira vez em 1731. Geralmente, a peça de Ephraim Lessing, Sara Sampson, que foi produzida pela primeira vez em 1755, é considerada a primeira trauerspiel de Bürgerliches na Alemanha.

Desenvolvimento moderno

Na literatura modernista, a definição de tragédia tornou -se menos precisa. A mudança mais fundamental foi a rejeição do ditado de Aristóteles de que a verdadeira tragédia pode representar apenas aqueles com poder e alto status. O ensaio de Arthur Miller "Tragédia e o homem comum" (1949) argumenta que a tragédia também pode representar pessoas comuns no ambiente doméstico, definindo assim as tragédias domésticas. O dramaturgo britânico Howard Barker discutiu com força o renascimento da tragédia no teatro contemporâneo, principalmente em seus argumentos de volume para um teatro. "Você emerge da tragédia equipada contra mentiras. Depois do musical, você é o tolo de alguém", ele insiste.

Críticos como George Steiner foram preparados para argumentar que a tragédia pode não existir mais em comparação com suas manifestações anteriores na antiguidade clássica. Na morte da tragédia (1961), George Steiner descreveu as características da tragédia grega e as tradições que se desenvolveram a partir desse período. No prefácio (1980), para uma nova edição de seu livro, Steiner concluiu que ‘Os dramas de Shakespeare não são uma renascimento ou uma variante humanística do modelo trágico absoluto. Eles são, antes, uma rejeição desse modelo à luz dos critérios trágicos e "realistas". a pluralidade de diversas ordens de experiência. 'Quando comparada ao drama da antiguidade grega e do classicismo francês, as formas de Shakespeare são' mais ricas, mas híbridas '.

Numerosos livros e peças continuam sendo escritos na tradição da tragédia até hoje, os exemplos incluem espuma no sonho, a estrada, a culpa em nossas estrelas, cidade gorda, taco de coelho, requiem para um sonho, o conto da serva.

Teorias

Definir tragédia não é uma questão simples, e existem muitas definições, algumas das quais são incompatíveis entre si. Oscar Mandel, em uma definição de tragédia (1961), contrastava dois meios essencialmente diferentes de chegar a uma definição. Primeiro é o que ele chama de maneira derivada, na qual se pensa que a tragédia é uma expressão de uma ordem do mundo; "Em vez de perguntar o que a tragédia expressa, a definição derivada tende a perguntar o que se expressa através da tragédia". A segunda é a maneira substantiva de definir a tragédia, que começa com a obra de arte que se supõe conter a ordem do mundo. Críticos substantivos "estão interessados ​​nos elementos constituintes da arte, e não em suas fontes ontológicas". Ele reconhece quatro subclasses: a. "Definição por elementos formais" (por exemplo, as supostas "três unidades"); b. "Definição por situação" (onde se define tragédia, por exemplo, como "exibindo a queda de um bom homem"); c. "Definição por direção ética" (em que o crítico se preocupa com o significado, com o "efeito intelectual e moral); e d." Definição por efeito emocional "(e ele cita o" requisito de piedade e medo de Aristóteles).

Aristóteles

Aristóteles escreveu em sua poética de trabalho que a troca é caracterizada por seriedade e envolve uma grande pessoa que experimenta uma reversão da fortuna (peripeteia). A definição de Aristóteles pode incluir uma mudança de fortuna de ruim para boa, como nos Eumenides, mas ele diz que a mudança de boa para ruim como em Édipo Rex é preferível porque isso induz piedade e medo dentro dos espectadores. A tragédia resulta em uma catarse (limpeza emocional) ou na cura para o público através da experiência dessas emoções em resposta ao sofrimento dos personagens do drama.

Segundo Aristóteles, "a estrutura da melhor tragédia não deve ser simples, mas complexa e que representa incidentes despertando medo e pena - pois isso é peculiar a essa forma de arte". Essa reversão da fortuna deve ser causada pela trágica Hamartia do herói, que é frequentemente traduzido como uma falha de personagem ou como um erro (já que a etimologia grega original remonta a Hamartanein, um termo esportivo que se refere a um arqueiro ou lança-lança faltando seu alvo). Segundo Aristóteles, "o infortúnio é causado por um vício [geral] ou depravação, mas por algum erro ou fragilidade [particular]". A reversão é o resultado inevitável, mas imprevisível, de algumas ações tomadas pelo herói. É também um equívoco que essa reversão pode ser provocada por um poder superior (por exemplo, a lei, os deuses, o destino ou a sociedade), mas se a queda de um personagem é provocada por uma causa externa, Aristóteles descreve isso como uma desventura e Não é uma tragédia.

Além disso, o herói trágico pode alcançar alguma revelação ou reconhecimento (anagnorisis-"sabendo de novo" ou "conhecer" ou "saber por toda parte") sobre o destino humano, o destino e a vontade dos deuses. Aristóteles chama esse tipo de reconhecimento "uma mudança da ignorância para a consciência de um vínculo de amor ou ódio".

Na poética, Aristóteles deu a seguinte definição no grego antigo da palavra "tragédia" (τραγῳδία):

A tragédia é uma imitação de uma ação admirável, completa (composta por uma introdução, uma parte do meio e um final) e possui magnitude; Na linguagem tornada agradável, cada uma de suas espécies separadas em diferentes partes; realizado por atores, não através da narração; afetando a pena e o medo da purificação de tais emoções.

O uso comum de tragédia refere -se a qualquer história com um final triste, enquanto que é uma tragédia aristotélica, a história deve se adequar ao conjunto de requisitos, conforme estabelecido pela poética. Por essa definição, o drama social não pode ser trágico porque o herói é vítima de circunstâncias e incidentes que dependem da sociedade em que ele vive e não das compulsões internas-psicológicas ou religiosas-que determinam seu progresso em direção ao autoconhecimento e à morte . Exatamente o que constitui uma "tragédia", no entanto, é uma questão frequentemente debatida.

Segundo Aristóteles, existem quatro espécies de tragédia:

1. Complexo, que envolve peripes e descobertas

2. Sofrimento, tragédias de tal natureza podem ser vistas nas histórias mitológicas gregas de Ajaxes e Ixions

3. Caráter, uma tragédia de caráter moral ou ético. Tragédias dessa natureza podem ser encontradas em fthiotides e peleu

4. Espectáculo, o de um tema de horror. Exemplos dessa natureza são phorcides e prometeus

Hegel

G.W.F. Hegel, o filósofo alemão mais famoso por sua abordagem dialética da epistemologia e da história, também aplicou essa metodologia à sua teoria da tragédia. Em seu ensaio, "Hegel, a teoria da tragédia", A.C. Bradley introduziu o mundo de língua inglesa à teoria de Hegel, que Bradley chamou de "colisão trágica", e contrastava com as noções aristotélicas do "herói trágico" e seu "hamartia" "Nas análises subsequentes da trilogia Oresteia da Aeschylus e da Antígona de Sófocles. Hegel, no entanto, em seu seminal "a fenomenologia do espírito" defende uma teoria mais complicada da tragédia, com dois ramos complementares que, embora impulsionados por um único princípio dialético, diferenciem a tragédia grega daquele que segue Shakespeare. Suas palestras posteriores formulam uma teoria da tragédia como um conflito de forças éticas, representadas por personagens, na tragédia grega antiga, mas na tragédia shakespeariana o conflito é renderizado como um sujeito e objeto, de personalidade individual que deve manifestar paixões autodestrutivas Como apenas essas paixões são fortes o suficiente para defender o indivíduo de um mundo externo hostil e caprichoso:

Os heróis da antiga tragédia clássica encontram situações nas quais, se decidirem firmemente a favor do pathos ético que sozinho se adapta ao seu caráter acabado, eles devem necessariamente entrar em conflito com os igualmente [Gleichberechtigt] justificaram o poder ético que os confronta. Os personagens modernos, por outro lado, estão em uma riqueza de circunstâncias mais acidentais, dentro das quais se poderia agir dessa maneira ou aquilo, de modo que o conflito seja, embora ocasionado por pré -condições externas, ainda essencialmente fundamentadas no personagem. Os novos indivíduos, em suas paixões, obedecem à sua própria natureza ... simplesmente porque são o que são. Os heróis gregos também agem de acordo com a individualidade, mas na tragédia antiga essa individualidade é necessariamente ... um pathos ético independente ... na tragédia moderna, no entanto, o caráter em sua peculiaridade decide de acordo com os desejos subjetivos ... como Esse congruente de caráter com objetivo ético externo não constitui mais uma base essencial da beleza trágica ...

Os comentários de Hegel sobre uma peça específica podem elucidar melhor sua teoria: "Visto externamente, a morte de Hamlet pode ter sido considerada acidentalmente ... mas na alma de Hamlet, entendemos que a morte se escondeu desde o início: o banco de areia da finitude não pode Basta sua tristeza e ternura, tanta tristeza e náusea em todas as condições da vida ... sentimos que ele é um homem que o nojo interior quase consumiu bem antes que a morte o venha de fora ".

Formas dramáticas semelhantes no teatro mundial

Drama indiano antigo

O escritor Bharata Muni, em seu trabalho sobre teoria dramática Um tratado sobre teatro (sânscrito: nātyaśāstra, नाट्य शास्त्र, c. 200 aC - 200 CE), identificou vários rasas (como piedade, raiva, desgosto e terror) nas respostas emocionais do público para o drama sânscrito da Índia antiga. O texto também sugere a noção de modos musicais ou jatis, que são a origem da noção das estruturas melódicas modernas conhecidas como ragas. Seu papel na invocação de emoções é enfatizado; Assim, diz -se que as composições enfatizam as notas Gandhara ou Rishabha provocam "tristeza" ou "pathos" (Karuna rasa), enquanto Rishabha evoca o heroísmo (Vira rasa). Os jatis são elaborados em mais detalhes no dattilam de texto, composto na mesma época que o tratado.

O célebre épico indiano antigo, Mahabharata, também pode estar relacionado à tragédia em alguns aspectos. De acordo com Hermann Oldenberg, o épico original já carregava uma imensa "força trágica". Era comum no drama sânscrito adaptar episódios do Mahabharata à forma dramática.

Veja também

Theatre portal

Fontes